FOTO 2 - Figura de Guerreiro em Pedra Calcária. Uma das figuras do Caminho Sagrado , representa um oficial uniformizado com casaco de malha e capacete que desce até seus ombros; na mão direita segura a clava e com a direita, o punho da espada; a superfície tôda trabalhada valoriza a estátua. ------------------------------------------------------------------------------------------------------------- A majestade imperial dos primeiros regentes Ming ainda se expressa hoje nas imponentes catacumbas situadas nas terminais de avenidas ladeadas por colossais estátuas de pedra e pela pomposa arquitetura dos vestíbulos que as antecedem. São notórias as atitudes ditatoriais dos primeiros imperadores Mina em relação aos artistas ligados à corte. Cerca de setenta ou oitenta artistas trabalhavam, colaborando entre si, em oficinas dentro dos palácios e eram supervisionados por eunucos. Não existia uma academia, mas as autoridades chegavam a ponto de conceder postos militares a muitos dos pintores. Alguns artistas das oficinas imperiais pagavam com a vida por falta de apuro ou zelo. Uma evolução efetiva no campo da pintura não poderia ocorrer neste clima de opressão; ao contrário, os pintores de espírito progressista convergiam para os antigos núcleos artísticos no Sul. A cidade de Suchou, na província de Kiangsu, abrigou profissionais importantes como o pintor Chiu Ying q-ie era forçado a vender suas obras para garantir a subsistência e, em conseqüência, dobrava-se às exigências dos fregueses (o que tira de seus trabalhos o valor de pintura estritamente diletante). Também em Suchou se refugiaram artistas-literatos, e embora este grupo 82 de pessoas seja conhecido geralmente pela denominação coletiva de "Escola Wu" - inspirada no antigo nome de Suchou - formavam mais precisamente um círculo literário, unido mais pelos interesses comuns do que por laços de afinidade com determinada escola ou estilo artístico. Muitos dos membros consideravam a pintura como a menos importante das artes que praticavam e, em conseqüência, ficaram famosos como calígrafo s ou poetas. Geralmente, eles pertenciam a famílias conceituadas e portanto não dependiam dos cargos para viver. A figura central da Escola Wu - Shen Chou, 1427-1509 - consultava um oráculo quando lhe ofereciam um cargo e rejeitava definitivamente o posto se a resposta fosse negativa. Em suas paisagens a atmosfera natural é ainda mais dissimulada do que nas obras de Huang Kung-wang, que ele usava como paradigma. Sua pincelada fortemente individual desperta um interesse particular e os elementos paisagísticos se tornam duros e estilizados. Esta nova tendência foi levada a extremos por Tung Chi-chang (1555-1636) calígrafo, pintor e crítico em atividade na fase final da dinastia; foi chefe do Ministério dos Rituais e espelhava o gosto oficial da época. Tung Chi-chang foi responsável pela elaboração teórica do conceito sobre o pintor literato (wen-jen). Outro grupo de artistas esteve em ação nas últimas décadas do período Ming: os chamados "individualistas". O aspecto externo de suas paisagens varia de uma tranqüilidade reservada até o esforço consciente para atingir o monumental. A produção artesanal atingiu níveis inéditos, expressando em sua riqueza o forte anseio pela majestade, tal como a própria dinastia. Na província de Kiangsu, as florescentes indústrias de porcelana de Ching-te-chen supriam não apenas o mercado interno, mas também satisfaziam o volume sempre crescente de encomendas do Ocidente. O mesmo poderíamos dizer da próspera indústria da laca. A decadência do império Ming na primeira metade do séc. XVII não poderia deixar de tentar os mandchus ramificação da raça Jurchen, que primeiro ocuparam a Mandchuria com sua poderosa cavalaria e, em seguida, dominaram toda a China. Durante dois séculos e meio regeram o país sob a última dinastia imperial chinesa, a Ching (1644-1912). Desde o início, os mandchus procuraram assimilar as características elementares mais importantes da civilização chinesa, e nisto tiveram maior êxito que o dos outros conquistadores, seus precedentes. Alguns dos primeiros soberanos Ching pintavam seguindo o estilo chinês, e os imperadores Kangh-hai (1662-1722) e Chien-lung (1736-95) se tornaram entusiastas fanáticos pela arte e cultura de seus conquistados. Embora um certo ressentimento latente contra os conquistadores continuasse a existir no íntimo da população erudita da China, desenvolveu-se afinal uma verdadeira compreensão entre os dois povos, dando origem a um vigoroso ressurgimento nos campos da arte e da cultura. Apesar deste aspecto, de certo modo positivo, não será possível omitir uma forte tendência, para a frivolidade ostensiva e rigidez consciente na arte daquela corte. A tradição dos cerimoniais da corte chinesa, intencionalmente fomentados pelos conquistadores, pedia um ambiente apropriado e digno; tornou-se então imperiosa a expansão e equipamento luxuoso do conjunto arquitetônico do palácio de Pequim, o que foi organizado de acordo com os antigos padrões de uma série de salões sobre imponentes terraços de pedra colocados ao longo de um eixo central e através de uma seqüência de câmaras. É na produção das fábricas de porcelana (cujos métodos industriais conhecemos através das informações precisas dos relatórios dos missionários jesuítas) que vamos, mais uma vez, ficar admirados diante da inacreditável perfeição técnica, da elegância, opulência e requinte dos vasos e outros utensílios e objetos. A produção mandchu "em estilo chinês" lembra a suntuosidade rara da corte bizantina e chega a parecer mais chinesa do que a própria arte chinesa. As obras de laca também vinham ao encontro da vontade de ostentação da corte, embora os detalhes ornamentais tenham perdido a leveza delicada das peças do Ming primitivo. O lançamento e rápida afirmação dos postos comerciais ¢a Companhia Britânica da índia Oriental, em Cantão, estimulou um aumento brusco na exportação de porcelana e laca para a Europa. Muitos comerciantes chineses enriqueceram como intermediários nestas transações. O volume da exportação, porém, assim como a tendência do gosto típico do mercado europeu, com o correr do tempo, provocaram a queda da qualidade artística e técnica. A influência ocidental se fez sentir até mesmo na corte, onde os missionários jesuítas haviam conseguido penetrar, graças a sua habilidade em utilizar a curiosidade do Imperador Chien-lung. Alguns destes religiosos chegaram a trabalhar nas lojas do palácio, onde fabricavam relógios, instrumentos para astronomia, pintavam e desenhavam até projetos de edificações no estilo rococó da Europa. A sociedade chinesa, porém, se mantinha fortemente nacionalista e retraída sob o regime mandchu e a iniciativa destes soberanos não teve conseqüências sobre a cultura chinesa. Nas oficinas palacianas de Ju-i-kuan e Yang-hsin-tien, em Pequim, pintores tanto chineses como mandchus eram convocados e agraciados com títulos da corte, embora não chegassem a constituir uma academia como na época da dinastia Sung. O Imperador Chien-lung mantinha um interesse pessoal e direto no trabalho dos artistas e costumava criticá-los e corrigi-los. E, sob este controle bem intencionado, mas excessivamente rigoroso e parcial, os pintores da corte começaram a inclinar-se para um ecletismo frívolo, repetindo e variando ligeiramente os mesmos temas, até que suas obras ,se tornaram mecânicas e sem significação. Como tinha acontecido muitas vezes antes, as forças evolutivas da arte, no campo da pintura, estavam em ação nas províncias, bem longe da corte, onde associações e escolas de pintores independentes começaram a aparecer. Enquanto alguns artistas viviam, como de costume, às custas da generosidade familiar sem a necessidade de curvar-se à hierarquia oficial para subsistir, outros aceitavam encomendas. Muitos, porém, optavam pela vida morigerada, e livre de imposições, dos mosteiros budistas - não raro em protesto contra as leis estrangeiras. Entre os monges-pintores, havia alguns artistas notáveis como Ta-ta-shan-jen ou Chu Ta, 1625-1705, que vinha de uma ramificação da família imperial Ming, mas que dera preferência à vida excêntrica e retirada, sob o jugo dos usurpadores mandchus. Muito difícil seria afirmar se a sua alienação era autêntica ou simulada, mas é óbvio, e expressivo em sua pintura, que ele zombava de todas as regras da tradição clássica. O monge Kun-tsan ou Shihchi, 1617-1680, mais normal, tanto na vida particular como no estilo artístico, preferiu recolher-se à vida monástica onde podia estar em contato com a natureza, embora estivesse sempre enfrentando dificuldades financeiras. As duas tendências básicas: de um lado, a inclinação para um tradicionalismo eclético, e de outro, a rejeição decisiva dos sistemas consagrados pelo tempo, em favor de expressão individual, caracterizam o desenvolvimento da pintura chinesa nos sécs. XVIII e XIX. A atitude sempre mais e mais intransigente das classes cultas provocou um formalismo e severidade ainda maiores dentro da arte que patrocinavam. No transcurso do séc. XIX, porém, a convergência do interesse dos letrados era mais em direção a um estudo retroativo sobre o passado da China do que pròpriamente para o cultivo das artes liberais. Os estudiosos se dedicavam a coleções de antigos textos, a pesquisas de belezas primitivas e obscuras ou de formas recém-descobertas de escritos, recorrendo às ciências da paleografia e arqueologia. E, dentro desta atmosfera de preocupação com as tradições históricas da China, idéias revolucionárias começaram a fermentar e a brotar em solo fértil, até resultar na queda do imp ério em 1912. Mesmo no atual regime comunista, os pensadores ainda exercem papel importante na formulação da política cultural. A arte chinesa do séc. XX, contudo, ficou oscilante entre o cultivo de tradições clássicas, que não constituíam expressão de validade sociológica, e mais uma tentativa de adoção e desenvolvimento de estímulos culturais da Europa Ocidental e da Rússia. Sob as atuais circunstâncias, ainda não podemos esperar uma solução satisfatória para tais problemas. Elaborado por Guilherme B. Uemura FOTO 3 - A câmara da suprema harmonia. Interior de Pequim. Dinastia Ming (1627). Restaurado e reconstruído na dinastia Ching. Esta importante câmara de cerimonial - Tai-ho-tien ou Câmara da Suprema Harmonia, se assenta sôbre um terraço de mármore com acesso através de dois lances de degraus, e balaustrada de mármore branco. Era o local onde o imperador sentava em seu trono para as audiências, anuais, em massa. O estilo foi baseado na disposição das câmaras de cerimoniais ao longo de um eixo, separadas por amplos pátios; se a decoração é suntuosa, o projeto básico é simples e típico das estruturas Ming ou Ching. Forma oblonga, colunas internas colocados de acôrdo com o princípio de santuárionave; telhados sôbre pórticos colunários com outro telhado superposto, ambos com arestas em arco e cobertos por telhas azuis. FOTO 4 - Cântaro. Dinastia Ming, período Chia-Ching, 1522-66. Porcelana com verniz amarelo e pigmentação ferrugem, 21 cm. Ostasiastiche Kunstabteilung. Museu Staatliche, Berlim. Esta peça, que foi ao forno em várias etapas, ostenta na decoração a figura de um dragão indicadora de sua fabricação em oficina do governo imperial; este tipo de porcelana manteve seu frescor e atualismo até meados do séc. XVI. FOTO 5 - Jarro da Rosa. Dinastia Ching. Período Yung-cheng, 1723-35. Porcelana com decoração de esmalte colorido; 29,4 cm. Fundação Percival David, Londres. Durante o reino Mandchu, do Imperador Yung-chen, as porcelanas das fábricas imperiais atingiram a perfeição técnica peças da qualidade desta não eram produzidas para exportação, mas para uso do palácio.