| Biografia |
Silveira, Marcelo (1962)
Biografia
Marcelo Luiz Silveira de Melo (Gravatá PE 1962). Escultor. Inicia sua formação artística freqüentando a Oficina Guaianases de Gravura, em Olinda, Pernambuco, entre 1982 e 1985. Nesse ano, ingressa no curso de educação artística da Universidade Federal de Pernambuco - UFPE, formando-se em 1990. No mesmo período abre ateliê em sua cidade natal, Gravatá, onde desenvolve atividades com crianças da região. Ainda em 1990 conhece a obra de Arthur Bispo do Rosario (1911 - 1989), que lhe provoca um forte impacto. Em 1992 permanece três meses em Barcelona e freqüenta a Escola Massana de Artes, na qual realiza trabalhos com restos de madeira e ferro. Entre 1995 e 1996 ministra oficinas de criação tridimensional em várias instituições e universidades.
Atualizado em 08/11/2006
fonte : Itaú 14.03.2007
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Exposições Individuais
2008
Arquitetura de Interiores, Galeria Nara Roesler, São Paulo, Brasil
2006
Tudo ou Nada, Galeria Nara Roesler, São Paulo, Brasil
Galeria Mariana Moura, Recife, Brasil
2005
Centro Cultural Maria Antônia USP, São Paulo, Brasil
V Bienal do Mercosul, Porto Alegre, Brasil
2004
Pinacoteca Universitária da U.F.AL, Maceió, Brasil
Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães - MAMAM, Recife, Brasil
MAMAM, Recife-PE; Escola Guignard, BH-MG, CCSF, João Combinação Torreão (Torreão, POA-RS; Oficina do Gasômetro, POA-RS Pessoa-PB), Brasil
2003
Roupas de Casa, Galeria Nara Roesler, São Paulo, Brasil
Atelier FINEP, Paço Imperial, Rio de Janeiro, Brasil
2001
Entre a Surpresa e o que se Espera, Galeria Amparo 60, Recife, Brasil
Museu de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, Brasil
2000
Galeria Nara Roesler, São Paulo, Brasil
1998
Dos Presentes do Meu Pai, Ária Espaço de Arte, Recife, Brasil
Marina Potrich Galeria de Arte, Goiânia, Brasil
1994
Galeria Vicente do Rego Monteiro, Recife, Brasil
1993
Itaú Galeria, Vitória, Brasil
1991
Belo Belo Galeria, Braga, Portugal
1990
Itaú Galeria, Belo Horizonte, Brasil
1987
Galeria Metropolitana de Arte Aloísio Magalhães, Recife, Brasil
1984
Galeria de Arte da A.P.L., Recife, Brasil
Exposições Coletivas
2009
Salão de Arte do Paraná - Museu de Arte Contemporânea de Curitiba
Nova Arte Nova - Centro Cultural Banco do Brasil, Rio de Janeiro and São Paulo, Brasil
2008
Panorama da Arte Brasileira - Contraditório, Alcalá 31, Madri, Espanha
2007
4ª Bienal de Valência. Centro del Carmen - Museo de Bellas Artes de Valencia, Valencia, Espanha
Panorama da Arte Brasileira - Contraditório. MAM - Museu de Arte Moderna, São Paulo, Brasil
2006
Arco, Galeria Nara Roesler, Madrid, Espanha
Geração da Virada 10 + 1:os anos recentes da arte brasileira, Instituto Tomie Ohtake, São Paulo, Brasil
2004
Marcelo Silveira / Marcelo Solá, Celma Albuquerque. Galeria de Arte, Belo Horizonte, Brasil
Coletiva, Mariana Moura Galeria de Arte, Recife, Brasil
2003
Ordenação e Vertigem, Centro Cultural Banco do Brasil, São Paulo, Brasil
Coletiva, Dumaresq Galeria de Arte, Recife, Brasil
Exposição Faxinal das Artes, MAC, Curitiba, Brasil
2002
45o Salão de Artes Plásticas de Pernambuco, Fábrica Tacaruna, Recife, Brasil
2001
Coletiva dos Artistas Art Chicago 2001, Galeria Nara Roesler, São Paulo, Brasil
O Lápis e o Papel, Galeria Nara Roesler, São Paulo, Brasil
2000
Rumos Visuais, Itaú Cultural, Brasília-DF, São Paulo-SP, Belo Horizonte/ Penápolis, Brasil
Esculturas Brasileiras, Pinacoteca do Estado, São Paulo, Brasil
I Bienal Internacional de Artes Plásticas de Buenos Aires, Argentina
1999
2000-1 MAMAM Recife e MAM, Salvador, Brasil
O Luar do Sertão, Galeria Nara Roesler, São Paulo, Galeria Amparo 60, Recife e Arte Pará, Belém, Brasil
V Mostra João Turim de Escultura, Curitiba, Brasil
Projeto "Nordestes" SESC Pompéia, São Paulo, Brasil
1998
XVI Salão Nacional de Artes Plásticas/FUNARTE, MAM, Rio de Janeiro, Brasil
Dragões e Leões, Centro Cultural Dragão do Mar, Fortaleza, Brasil
Temporal PE, MAMAM, Recife, Brasil
V Salão de Arte Contemporânea da Bahia, Salvador, Brasil
1997
Art Brèsil, Museu Nicolas Sursock, Beirute, Líbano
IV Salão de Arte Contemporânea da Bahia, Salvador, Brasil
Ver e Verso, Exposição de Inauguração do MAMAM (Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães), Recife, Brasil
1996
Neuhoff Gallery, New York, EUA
III Salão de Arte Contemporânea do Bahia, Salvador, Brasil
1995
Salão de Pequenos Formatos, UNAMA, Belém, Brasil
1994
Memória da Amazônia: Etnicidade e Territorialidade, Porto, Portugal
XIV Salão Nacional de Artes Plásticas, Rio de Janeiro, Brasil
LI Salão de Arte Contemporânea do Paraná, Curitiba, Brasil
1993
Inútil Útil, Quarta Zona de Arte, Recife, Brasil
Na Sombra da Jurema Preta, Galeria Karandake, Maceió-AL e Galeria IDEA, Rio de Janeiro, Brasil
1992
Salão de Arte Contemporânea de Pernambuco, Recife, Brasil
1991
Pampulha Escritório de Arte, Belo Horizonte, Brasil
1989
CARASPARANAMBUCO, versão III, Centro Cultural Adalgisa Falcão, Recife, Brasil
VIII Mostra do Desenho Brasileiro, Curitiba, Brasil
Salão de Arte Contemporânea de Pernambuco, Recife, Brasil
Prêmio COPERSUL de Artes Plásticas, MARGS 35 anos, Porto Alegre, Brasil
1988
VII Salão Arte Pará, Belém, Brasil
Salão de Arte Contemporânea de Pernambuco, Recife, Brasil
VII Mostra de Gravura Cidade de Curitiba, Curitiba, Brasil
CARASPARANAMBUCO, versão II, Gabinete de Arte Brasileira, Recife, Brasil
1987
Salão de Arte Contemporânea de Pernambuco, Recife, Brasil
VI Salão Nacional de Arte Universitária - UFMG, Belo Horizonte, Brasil
Prêmios
1999
V Mostra João Turim de Escultura, Curitiba, Brasil
1998
V Salão de Arte Contemporânea da Bahia, Salvador, Brasil
SOBRE O ARTISTA
Marcelo Silveira (Gravatá, PE, 1962). Vive e trabalha em Recife.
A obra de Marcelo Silveira nos remete de forma recorrente para o tema da organização, entretanto, quando vista por inteira, é difícil catalogá-la. Se a escultura é a linguagem mais utilizada, sendo a madeira a matéria prima protagonista, o desenho, os objetos, a escrita, o fazer manual e a apropriação, bem como o campo da instalação também vêm sendo ativados ao longo da sua trajetória.
Uma vontade de retirar a hierarquia, dando as coisas um mesmo grau de importância perpassa sua produção. Marcelo não distingue o que é trabalho acabado do que é projeto, escultura e desenho se encontram em pé de igualdade, madeira e ferro idem, assim como vidros finamente esculpidos e uma ordinária garrafa de sucos vazia feita de vidro rústico. Tudo ocupa o mesmo lugar, numa lógica horizontal de ocupar os espaços e o mundo por conseqüência. Obras mais recentes, como "Armazém República" (2004) e "Tudo ou Nada" (2006), revelam um artista que lida com o ato de colecionar e preencher, formulando campos cheios e vazios. Na primeira instalação vemos a acumulação de pequenas esculturas em madeira que quando vistas isoladamente não agradavam ao artista, mas em grupo ganham novo significado e sentido. Já em "Tudo ou Nada", Marcelo nos convida a entrar em um espaço construído em madeira, iluminado, porém vazio. Ele gera a expectativa, mas nos nega a completude, o preenchimento. O que encontramos são estantes, prateleiras, gavetas, toda sorte de compartimentos prontos para abrigarem coisas que, na lógica ambígua de Marcelo serão organizadas, mas nunca catalogadas. Em seus armazéns um objeto nunca é parecido com o que lhe é vizinho. Como a ordem dos armazéns "reais" que acumulam toda sorte de mantimentos e se comunicam com o público que vai até lá comprar, a obra de Marcelo também almeja esta comunicação através de uma desordem ordenada, esperando que preenchamos o vazio e saibamos ver por entre o excesso.
TEXTOS CRÍTICOS
Armazém de tudo
Moacir dos Anjos - 2005
A obra de Marcelo Silveira expressa, desde quase o seu início, a natureza imprecisa da produção visual contemporânea. Embora se deixe, em contato ligeiro, classificar como escultura, parte significativa dela não cabe nas convenções que demarcam o campo escultórico, esgarçando mais ainda as fronteiras, há muito já frágeis, que o apartam dos campos da pintura, do desenho ou da instalação. Trabalhos de épocas distintas tipificam, de formas as mais diversas, esse desconforto de origem que anima a produção do artista. Ainda na primeira metade da década de 1990, Marcelo Silveira fez peças esculpidas em caulim (madeira mole e clara), tratadas de modo a realçar as nuances de cor próprias da matéria usada. Embora já deixasse evidente, nesses trabalhos, o seu interesse pela criação tridimensional (e o pouco apego pela representação), também incorporava neles, sem hierarquias claras, as informações sobre pintura que trazia do lugar (Recife) e do momento (década de 1980) em que primeiro se formara como artista. Também exemplares sobre a indistinção dos meios que emprega são os muitos objetos de arame retorcido e enrolado por ele chamados de Rabiscos [1994], os quais aliavam, a uma inequívoca autonomia como objetos, a sugestão de serem, como o título indica, riscos efêmeros com os quais parecia querer desenhar no espaço o que não caberia na superfície planar. Noutro trabalho de classificação ambígua [Cajacatinga, 1997], Marcelo Silveira recorta, lixa e fura diversos e pequenos pedaços de madeira, atravessando-os depois com fios de arame e prendendo-os à parede em linhas paralelas. Dispostos assim, evocam sinais caligráficos desconhecidos que poderiam, em potência, construir quaisquer vocábulos sobre o plano onde que estão atados; assemelham-se também, contudo, a traços feitos em madeira que esperam somente a vontade do artista para transmutar-se em formas decididamente tridimensionais. Nesse inventário de construções incertas, também se inclui o objeto alongado que, feito um pouco mais tarde e esculpido igualmente em madeira, serve de molde para desenhos feitos diretamente sobre a parede, onde o próprio objeto é afixado, por fim, como parte do trabalho [Sem título, 2001]. Demarcando os contornos da peça esculpida sobre a superfície da parede, Marcelo Silveira concede que as suas formas migrem de um meio supostamente autônomo (escultura) para um outro de mesma estatura (desenho), causando indistinção, ademais, entre o que é apenas modelo e o que é trabalho concluído.
Após experimentar, no início de sua trajetória, com técnicas e materiais diversos - período em que as especificidades dos meios usados cedem ao desejo de construção do que não existe ainda -, o artista firma-se, por alguns anos, na criação de objetos feitos em cajacatinga, madeira de árvore cujos topos, parcialmente carbonizados pela prática da queimada, são encontrados na região próxima à cidade de Gravatá, Zona da Mata pernambucana, lugar onde Marcelo Silveira nasceu e passou a infância. Em sua maior parte, são peças feitas com pedaços de madeira que, após cortados e lixados, são encaixados, uns nos outros, por meio de cavas e pinos, constituindo os objetos que, na trajetória do artista, são talvez os mais facilmente classificáveis como escultóricos. Mesmo no interior desse campo, entretanto, tais trabalhos se voltam contra classificações dóceis, articulando duas tradições distintas de escultura: a que enfatiza o entalhe do material usado (o desbaste de cada um dos pedaços de madeira) e a que se faz pela junção entre partes. Da primeira tradição, retém o interesse pelo volume e pela massa da matéria trabalhada, enquanto da segunda o apreço pela aproximação mecânica entre peças diversas. São todos eles, também, objetos que remetem, uns mais claramente do que outros, a brinquedos e utensílios típicos da região de origem de Marcelo Silveira, não ficando evidente, quando observados em conjunto, se são filiados mais à tradição culta da arte ou se a eles bastam o amparo na memória da produção anônima das ruas. Essas estruturas articuladas são, por vezes, postas de pé sobre o chão ou apenas encostadas na parede, traindo uma arquitetura precária que parece sempre próxima ao desmanche. Outras vezes, pendem do teto em balanço e eludem, mesmo a pouca distância, se são destinadas somente à visão ou igualmente ao tato, lançando dúvidas sobre as maneiras com que se pode ou se deve relacionar com os trabalhos do artista: se como observador somente ou se também como participante ativo. Seja por meio do desastre iminente da queda, ou da mobilidade que as peças aéreas em tese permitem, parece haver, em todos esses trabalhos, a admissão contida de mudar a configuração com que são apresentados, trazendo sempre, neles implícita, a idéia de movimento.
Uma vez conquistado o terreno do impreciso, Marcelo Silveira tratou de expandi-lo. A partir de objetos feitos em madeira, construiu moldes deles e os fundiu em alumínio, tratando os pares assim criados como trabalhos únicos, feitos de componentes tão semelhantes na forma quanto diferentes em textura, cor, peso e densidade. Desses objetos que avizinham matérias capazes de imprimir sensações tão diversas (uma atrai a luz, a outra a repele; uma sugere aquecer o olhar, a outra parece que o esfria), há um que resume, com precisão, a tensão que os procedimentos construtivo e expositivo adotados ativam: formado apenas por dois elementos de madeira e outros dois elementos semelhantes de alumínio, cada um desses conjuntos é arranjado em equilíbrio precário e similar sobre parede e piso; mas enquanto parece crível que a peça em madeira se mantenha ereta por longo tempo, a outra peça, igual em sua estrutura e articulação entre partes, parece pôr em risco, dado o seu peso excessivo, a quem dela se aproximar em demasia. Ao transferir os contornos e volumes de objetos de madeira para substância com características tão diversas, o artista confunde, portanto, quem espera deles alguma certeza semântica associada somente às suas formas, ampliando os sentidos da mobilidade que, apesar de sempre constrangida em sua potência plena, é constitutiva de seus trabalhos e deles a todo instante transborda. Ao menos em um caso, contudo, a criação de duplos obedeceu a uma lógica distinta: uma vez feito o molde da peça esculpida em madeira, Marcelo Silveira construiu ainda um outro molde, unindo-os em uma só estrutura alongada que serviu para fundir, por duas vezes, uma forma que não existia antes. Descartando a peça em madeira que deu origem ao molde, o artista expõe as duas idênticas peças em alumínio alçadas ao teto por fios trançados de couro de cabra, estabelecendo, por meios diversos aos utilizados no trabalho antes descrito, a aproximação entre matérias de características distintas. Em ambos os casos, provoca dúvidas quanto à hierarquia de materiais e dos procedimentos empregados, enfatizando, ao contrário, o trânsito entre a origem suposta do trabalho e o seu resultado. Fica já aqui claro, ademais, o interesse que Marcelo Silveira possui pela possibilidade de replicar formas, sejam as que ele mesmo cria ou sejam aquelas que, embora transformadas por seu olhar, já existem à sua volta.
A despeito da ambivalência de significados que esses trabalhos carregam (e que os aproxima, paradoxalmente, como produtos de uma mesma poética), eles podem ser considerados e analisados, individualmente, de acordo com as suas propriedades formais e alusões simbólicas. Em dois outros trabalhos, contudo, o artista - ainda que se mantendo apegado, em um deles, às relações de articulação entre partes e, no outro, à idéia de movimento - cancela essa possibilidade de análise. No primeiro [Coleção I, 1999] dispõe, sobre mesa ou balcão, cinco dezenas de pequenos objetos esculpidos em madeira e lixados. Assim como em vários outros de seus trabalhos, cada uma dessas diminutas peças lembra estruturas orgânicas ou arranjos construtivos rústicos, ecoando - por meio de corte, encaixe ou justaposição de partes - as formas de um utensílio doméstico, de um brinquedo popular ou de um adereço qualquer. Nenhuma delas, contudo, representa, de fato, coisa alguma, sendo do gradual e inevitável reconhecimento de sua inutilidade ordinária que o encanto dessa "coleção" emerge. Estabelece-se nesse trabalho, além disso, um deslocamento claro de foco: das propriedades formais de peças que se bastam, as atenções de Marcelo Silveira (e do observador) se voltam também, agora, para um conjunto delas, as quais sugerem, de modo relacional, seus (possíveis) significados. Em vez de considerar apenas cada forma específica, o olhar busca abarcar, igualmente, a relação dessas formas com outras encontráveis ao seu redor, alternando a extensão do seu campo de interesse sem conseguir, entretanto, uma apreensão simultaneamente localizada e ampla do trabalho. Mesmo que ainda parcialmente ancorado no âmbito restrito da escultura, vislumbra-se, de modo inequívoco e por meio desse trabalho, o ingresso de sua obra no campo ampliado da instalação, no qual é a relação ativa, ao longo de um certo período de tempo, entre os objetos criados, o observador e o espaço que os envolve que sugere significados sempre prontos a serem redefinidos.
No segundo desses trabalhos-limite [sem título, 2001], o artista abandona totalmente as articulações e os encaixes que caracterizam muitos de seus trabalhos anteriores, concentrando-se na construção de um conjunto de peças que prescindem de outras partes. Desbastando e lixando troncos antigos e gastos de árvores já mortas (além da cajacatinga, utiliza, na construção desses trabalhos, a jaqueira e a baraúna), Marcelo Silveira constrói esferas de diversos tamanhos e acabamento irregular, misturando-as, em seguida, a outras que funde, em alumínio ou ferro, a partir de moldes feitos das esferas de madeira. Além de variarem em grandeza, essas esferas possuem, portanto, textura, densidade e cor distintas, criando, quando aproximadas, áreas de atração e atrito simbólicos aos olhos de quem com elas divide o espaço. Cada uma dessas esferas traz, ainda, uma marca diferente escavada, em baixo relevo, sobre suas superfícies. São símbolos, apropriados pelo artista, que representam - pela junção gráfica de iniciais de nomes - famílias de proprietários rurais, e que são usados para marcar o gado a elas pertencente. Por meio desse entalhe em seus trabalhos, Marcelo Silveira logra esvaziar os significados estáveis possuídos por esses símbolos e os insere no âmbito de sentidos moventes da produção de arte. Aludindo, em sua própria forma, à idéia de deslocamento ágil, essas esferas concentram e multiplicam, ademais, o que era antes somente sugerido, em termos físicos, nas peças de encaixe ou, simbolicamente, na criação de duplos em alumínio. O movimento efetivo que elas permitem é, contudo, limitado: por causa de seu peso extremo e de imperfeições de corte (as quais são transmitidas às peças fundidas), as esferas maiores são obviamente difíceis de mover e restam quase inertes sobre o piso. Essa ambigüidade entre mobilidade e fixidez físicas é ainda enfatizada pela ação realizada pelo artista com a maior das esferas de madeira, medindo mais de um metro de diâmetro e pesando cerca de duzentos quilos. Deixada, durante as madrugadas (e recolhida, com a ajuda de guincho, nas noites seguintes), sobre calçadas de diferentes bairros do Recife - todas de grande movimento durante o dia -, a esfera causou espanto ou desconcerto (registrado em fotografia) por sua inexplicável presença em lugares para onde não se supunha ser plausível mover coisa tão pesada e sem função discernível. Tal como acontece com os trabalhos articulados em partes, também com as esferas a idéia de movimento que as formas de um objeto sugere é truncada pelas propriedades da matéria. Consideradas individualmente ou em grupo, as esferas são, além disso, opacas a qualquer tentativa de representar o mundo, não importa quanto tempo com elas se despenda. De modo ainda mais incisivo do que a Coleção I já anunciava, a temporalidade que elas impõem ao observador é outra: não mais a da análise que descreve o trabalho, mas a da especulação de seus significados.
Essa rejeição a sentidos isolados ou únicos em seus trabalhos - sejam eles formais, narrativos ou alegóricos -, permite a Marcelo Silveira se lançar em direções diversas, obedecendo apenas a sua vontade renovada de articular os seus trabalhos com o entorno simbólico e físico dos lugares onde os desenvolve. No trabalho Roupas de Casa [2003], o artista vincula, na construção de objetos, duas expressões distintas de organização social: a divisão de trabalho adotada pelos artesãos de Cachoeirinha (Agreste de Pernambuco) na confecção de montarias e a arquitetura das moradias precárias dos "trabalhadores sem-terra" fincadas ao longo das estradas que cortam o país. Sobre esquemáticas estruturas de pequenas edificações feitas com hastes finas de aço, o artista coloca "roupas" de couro que repetem e cobrem as composições vazadas dessas "casas", configurando uma cidade inventada e móvel, contingente mas inequivocamente concreta. Alinhadas sobre o piso, essas formas cobertas são parcialmente refletidas em espelhos de molduras ovais como os que se usavam antes em salas de jantar, todos também postos em fila sobre parede próxima e já trazendo, desenhadas sobre suas faces reflexivas, arquitetura delgada semelhante a que dá sustentação às casas. Uma vez mais, se impõe nesse trabalho a idéia de que nada fica parado e de que mesmo o que parece distante se aproxima e se toca: a face externa das casas e os espelhos "da sala" que as refletem, o metal frio e o couro que o aquece, a idéia do artista e o trabalho dos artesãos que confeccionam as peças, as moradias dos "trabalhadores sem-terra" à margem da estrada e o conhecimento culto que o trabalho gera. Incorpora, por fim, matérias antes só pontualmente por ele usadas e volta a deixar à mostra o gosto pela construção que é fruto da linha e do traço.
Se, em Roupas de Casa, aquele que era antes só observador negocia sua interação virtual com o trabalho - confundindo, no espelho, a sua imagem com as das casas -, em Bochinche [2003] a imprecisão do lugar que público e trabalho ocupam é de natureza quase tátil. Formado por doze núcleos - cada um deles composto por oito pequenos blocos de madeira presos ao teto e por igual número de fios de couro que, trespassando aqueles, descem até o chão e se entrelaçam -, o trabalho fala de conversa, de burburinho, de contatos fortuitos e imprevistos como os que acontecem em lugares de festa. Percorrendo as passagens que os fios pendentes do teto formam, é possível negociar a diferença entre o percurso do olho que atravessa o espaço vazado feito de teias de couro e aquele percorrido pelo corpo inteiro, obrigado a circundar os núcleos para mover-se de um a outro canto. No meio da sala, porém, um pequeno e estranho "carro" de madeira aparenta estar pronto para deslocar-se para qualquer lado, servindo de potencial elo entre as doze unidades distintas e entre o visitante e todas elas. Já em Combinação Torreão [2004], é o encurtamento físico e simbólico da distância que separa instituições de arte que o trabalho provoca. Feito de fios de couro entrelaçados que reproduzem, quando esticados e alçados ao teto, a sala de exposições do Torreão (Porto Alegre), Marcelo Silveira o expõe no Gasômetro (também em Porto Alegre) e, depois, no Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães - MAMAM (Recife), fazendo migrar, de um aos outros lugares, a arquitetura de um só espaço.
Marcelo Silveira parece anunciar, nesses trabalhos, quão pequena é a distância entre as coisas julgadas distantes. E é esse desejo de aproximar o que parece apartado que orienta a criação do Armazém República [2004], instalação feita de dois segmentos distintos que partilham, além do nome, uma estratégia de construção. Num desses segmentos, cem peças esculpidas em madeira são alçadas ao teto por fios de couro, pendendo dali como fossem carne fossilizada ou formas sem serventia à espera de um uso improvável. Assim como na Coleção I, trata-se de um ajuntamento de coisas criadas que, embora evoquem as formas de objetos úteis, não são mais que volumes desprovidos de significados assentados. Ao contrário das peças pertencentes àquele trabalho, entretanto, os objetos de madeira que compõem o Armazém República não foram, desde quando ficaram prontos, logo reunidos dessa forma. Sem conseguir impor-se, aos olhos do artista, como trabalhos autônomos, encontraram o seu lugar, como parte de um conjunto, apenas com o distanciamento que o passar do tempo concede. No outro segmento do Armazém República, uma estante de madeira abriga centenas de objetos de vidro (copos, potes, espelhos, garrafas, vasos, lustres, cacos) que se amontoam, dialogam uns com os outros e se espalham em prateleiras largas, formando painel vertical, transparente e frágil que se contrapõe à horizontalidade opaca e robusta dos objetos de madeira pendurados do alto. Além das diferenças de propriedades físicas, as duas seções desse grande armazém parecem se distinguir, a uma primeira mirada, pelo fato de as peças de vidro terem sido achadas já prontas e as de madeira terem sido feitas uma a uma pelo artista. Efetivamente, nunca antes havia Marcelo Silveira lançado mão, com tal intensidade, do universo de formas disponíveis à sua volta, tratando sempre de criar outras novas. Arrumadas nessa estante, entretanto, as peças de vidro gradualmente desfazem as diferenças que possuem daquelas de madeira, posto que o arranjo novo das primeiras as torna tão desprovidas de utilidade quanto o desbaste que dá forma às segundas as faz imprestáveis para qualquer uso. Ademais, o tempo longo que cada uma das peças de madeira foi guardada no atelier - quase como vestígios de um gesto criativo frustrado - antes de serem recuperadas como componentes do Armazém República, fez com que o artista dispusesse delas quase como se fossem obra alheia, e não mais fruto de seu trabalho. Ativando os canais que atam, em tensão constante, aquilo que parece diferente, essa instalação dá visibilidade, portanto, à fragilidade de distinções estanques e à incessante troca simbólica que existe entre as várias matérias e formas por onde idéias e coisas do mundo se movem. Tal como o "museu de tudo" do poeta João Cabral de Melo Neto, o armazém de Marcelo Silveira parece, pelo dinamismo que encerra, poder sempre acolher alguma coisa mais, ser "depósito do que aí está".
Marcelo Silveira, O Forjador de Formas
Agnaldo Farias - 2005
"...então, corpo a corpo com ele, domo-o, dobro-o, até o onde quero."
J.C. de Melo Neto in O Ferrageiro de Carmona
Arranjados sobre mesas e prateleiras, a vasta coleção de objetos surpreende e impressiona. Estão imersos em quietude como despojos de uma cultura ancestral cujos significados perderam-se no tempo. Foram feitos com apuro extremado; são de madeira sólida, aparentemente pesada, pesam já aos olhos, e foram incansavelmente desbastados e polidos. Talvez tenham sido mesmo encerados, ou não, uma vez que esse pode ser apenas um atributo particular da madeira escolhida. Seja como for emitem um brilho fosco, uma pálida capa de luz que, caso tenha sido aplicada, o foi possivelmente com a finalidade de fazer com que as peças resistam melhor a água ou apenas a tão lenta quanto invisível ação destruidora do ar. Caso não, revelam que essa disposição é apenas um dom natural da madeira. Em qualquer um dos casos, o fato é que carregam uma "aura", como se aquele que os realizou soubesse-os ou os quisesse como objetos rituais, objetos que transbordam qualquer sentido meramente funcional. E a bem dizer, é fato que suas formas rimam com as de certo objetos conhecidos, e o curioso é a ampla gama dos objetos de que fazem eco.
Diante desses objetos ressoam em nós as formas conhecidas de utensílios e ferramentas, coisas fabricadas com a mão, com a proporção das mãos, justamente para melhor serem pegadas por elas. Coisas que desde muito, e até bem pouco, vinham nos servindo para facilitar nosso cotidiano, incorporando-se a nós com a mesma familiaridade que mantemos com nossas próprias mãos ou com certos gestos habituais. Mesmo com a sua brusca desaparição de cena, trocados que foram por ferramentas eletro-mecânicas - a batedeira; o liquidificador; o microondas, outras ferramentas fruto de artifícios frios, dada que realizadas em metal e plástico combinados - esses utensílios e ferramentas ainda resistem na nossa memória. Até porque, volta e meia, quando viajamos, é comum encontrarmo-nos com eles. As duas últimas gerações praticamente assistiram o rápido exôdo desses objetos da cidade para o campo, onde ainda hoje se conservam nos poucos sítios onde a mão impera; lá onde nesse nosso país tão vasto a comida ainda é preparada em panelas de barro ou ferro, panelas modeladas, e cozida em fogões a lenha, lenha que é cortada a golpes das mãos que empunham machados.
Mas, além de ferramentas e utensílios, esses objetos repercute em nossa lembrança um número muito maior de coisas. Maior e insuspeitado. Posto que hoje em dia, quando a ênfase recai na imagem e há uma grande espectativa sobre o impacto da nova tecnologia sobre a expressão artística, surpreende que ainda haja quem faça uso de técnicas artesanais.
Marcelo Silveira: "Corre-Caminhos"
Ligia Canongia - 2003
Não é mais verdade que o Nordeste brasileiro que desembocaram em um mundo regulado pelas tecnologias da permaneça ao largo das conquistas modernas, impermeável aos fluxos progressistas velocidade.
Mas também não é verdade que seja uma região do planeta vencida pelas regras totalitárias e acachapantes deste ensaio de globalização, com seus "efeitos especiais". Paira ainda aí uma brisa de humanismo que se traduz no fazer artesanal e popular, numa certa busca primordial de contato com a natureza e com as tradições, nem passadista nem nostálgica, mas uma busca atemporal de vigor, que devolva ao homem o domínio sobre seus meios.
No Nordeste, o brasileiro vive o estado crônico de uma latente esquizofrenia, que o divide em ser moderno e ser arcaico, próximo da realidade virtual e da miséria, do aço inoxidável e da terra.
Marcelo Silveira, artista de Pernambuco, parece estar sempre atento à condição dessa ambigüidade. Seu trabalho é uma constante reflexão sobre os limites entre o refinamento intelectual da obra de arte e os vínculos ancestrais que o prendem a sua própria sociedade, de bases ainda primordialmente tradicionais.
Na linhagem dos modernos que se mantiveram à margem dos eflúvios técnicos e industriais - como Brancusi, Miró, Henry Moore, o artista volta-se para as práticas artesanais, sem contudo aspirar, com esse retorno à manualidade, a uma certa inocência perdida. Sua referência não é mais a imagem do "bom selvagem" rousseauniano, radical em Gauguin, por exemplo, mas a realidade social do camponês e dos nossos Sem Terra. Existe portanto, atrelada a sua prática artística, mas sem que isso signifique - e é bom dizer - perda de qualidade poética, uma certa alusão política imediata.
Através de seu projeto "Corre- caminhos", que consiste no deslocamento do ateliê para cidades do interior pernambucano, Marcelo Silveira entrou em contato com finos artesãos, "especialistas" em aço e couro, usados na confecção específica de determinadas partes das selas de cavalo. Em outro percurso, admirou-se com as cabanas montadas pelos Sem Terra ao longo de estradas - no dizer do artista: "casas que não eram casas", expostas ao olhar público. Seu contexto referencial, portanto, está longe das intenções românticas que prescreveram algumas obras modernas do início do século, muito embora Silveira mantenha ainda aquele idealismo humanista que os orientava. Suas "esculturas-casas" agora apresentadas, foram literalmente construídas pelos artesãos que conheceu, mas inabitáveis e absurdas como as tendas dos Sem Terra que encontrou. Talvez Marcelo Silveira pretendesse, no âmbito simbólico da arte e na sua condição de pura metáfora, preencher o vazio dessa morada com a plenitude da significação poética.
Interessa saber que, após o trabalho concluído, o artista o expôs na cidade agreste de Cachoeirinha, onde foi produzido, instaurando um novo tipo olhar sobre a mesma atividade, o que nos lembra a prática semelhante de outro artista do Nordeste do Brasil, só que atuando sobre comunidades do Nepal: Antonio Dias.
Nas "casas", Marcelo Silveira re-atualiza questões recorrentes no conjunto de sua obra, como a exploração ou o "desvio" de certas práticas artesanais brasileiras, infiltrando aspectos fantasmáticos ao que era originalmente apenas funcional; o embate frontal com a matéria, no sentido brancusiano, e que antes ele focava direto na madeira; o caráter lúdico e orgânico de suas formas, sempre apto a dar frescor e naturalidade ao que é da ordem prioritariamente mental. Silveira tem, é claro, a nostalgia do tempo em que a esfera do trabalho ainda estava na mão do homem, o desejo de re-conectar o mundo da produção com o universo da natureza, mas não se trata de um anacronismo histórico, e sim de reconhecer que, embora a arte se defronte hoje com o potencial das mídias eletrônicas e máquinas inteligentes, ainda se deve pensar no homem como o móvel da criação.
fonte : Nara Roesler em 10.04.2010
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